​

​

​

space, sky, mind

​

Intervju med Rebecca Partridge

Förmiddag i Gävleborg (P4) onsdag 23 februari 2011

​

​

Colour Conversations

​

Rebecca Partridge ( Recension i Söderhamns kuriren)

​

Richard Davey: The recurring image of brightly coloured cubes exploding out a central void provides a striking leitmotif to your work; what inspired it?

​

Rebecca Partridge: When I was very young I had synaesthetic dreams. I dreamt of white spaces in which there were these simple, bright geometric forms moving round a centre point that dissolved into a dark chaos. I would then wake up as if I’d had a nightmare. Apparently it’s very common in synaethetics to have this alphabet of forms and patterns, vortexes and spirals, particularly in early childhood. Now, I find them everywhere.

​

RD: So you see these geometric forms as a recurring visual vocabulary?

​

RP: Yes. When I make a painting I think of it as learning a language. First I was learning the letters, and then I made words and sentences, now I’m making paragraphs. When I’m in my old age I hope to be making beautiful books.

​

RD: How does this visual language work grammatically? What are the letters and words that make up these sentences?

​

RP: The colours and forms in my paintings are all in relationship with each other, and are transformed by this relationship. I would see the letters as being the very basic relationships between two forms or colours; then the interplay between these ‘letters’ becomes the words.

​

RD: You describe your childhood dreams as ‘synaesthetic’; do you still experience the world in this multi-coloured way?

​

RP: For me letters, numbers, and days of the week are coloured. It’s Wednesday so I will have a beige colour in the back of my mind. Friday is black, but not in a depressing way. I also see sounds as having colour – dark blue has a low tone. But unlike Kandinsky, I don’t associate particular forms with particular colours, or with specific emotions. The relationship is just a matter of fact, but also different for other synaesthestics.

​

RD: At the heart of your paintings are moments of stillness; areas of darkness or light from which shards of colour are born, expanding towards the viewer in a burst of intense creative energy.

​

RP: For me, expansiveness is a fundamental, positive state in the world. I want my paintings to resonate with this. I want them to express something as fundamental as you can get. My work is dealing with notions of universality; with the interconnectedness of things, with the relationship between micro and macro, and how this relates to inner visual experience. I’m interested in what neurological research brings to the field of aesthetics, and how this might allow us to revisit some of the problems that have emerged in art history and critical theory around colour and abstraction.

​

I’m also very interested in the idea of a neurological-aesthetic continuum, which in my mind would move from the romantic space of the sublime at one end of experience, to vortex orientated geometry at the other end. I see my own work occupying the space in the middle.

​

RD: Could you explain what you mean by that?

​

RP: Imagine you’ve got a line in front of you. At one end of it is the bigger picture, the macro, with artists such as Rothko, Turrell, and German Romantic painters such as Freidrich. Their work deals with huge, vast spaces and evokes a sense of awe and fear that is thought of as ‘sublime’. At its other end is the micro, the point of origin from which this vastness has expanded, which is represented in the ordered precise geometry of Indian mandalas. They may appear very different, but actually they’re dealing with the same thing. They’ve a connection, a sense of continuum.

​

RD: As William Blake says, it’s seeing a universe in a grain of sand. How does colour relate to these ideas of micro – macro, and universality?

​

RP: As I’m attempting to express something fundamental expanding from a source, it makes sense that the colour fragments from the primaries – that it illustrates a division of light; a moment of creative energy. When you get the colour relationships right it creates a real energy, a real visceral buzz, as they hit each other and react against each other. But I have to be careful, because I don’t want to make optical paintings. I need to get the balance right between creating an optical experience and a more painterly tactile feeling. If I were to really push the colour towards kinetic relationships the tendency for the viewer is to think that that is the sole objective. I love Bridget Riley’s paintings but cool science is not what I am concerned with.

​

RD: The colour in the dark paintings works differently to the white ones, can you say something about this?

​

RP: In the white paintings, when I ‘overlay’ one colour over another it becomes darker, as in the subtractive colour wheel, where theoretically mixing the three primaries creates black. In the dark paintings I wanted to flip things, to create a kind of duality between the works. Here, when colours overlay they get lighter, as it would if I were mixing beams of coloured light. In additive colour mixing the theory is that mixing the three primaries (which in the case of light are red, green and blue) creates white.

​

RD: It’s interesting that you think of these paintings as being like sentences, because that implies a linear progression, a sense of narrative, whereas to me they are far more physical and emotional; explosions of pure joy and wonder, yet with glimpses of darkness that lead us into the territory of the sublime.

​

RP: These are not only paintings about colour, expansiveness, synaesthesia, or universality; they are also about the body. I suppose I’m unfashionable nowadays because I like the idea of tactile energy being contained in the act of physical creation. When you paint it feels like you’re making a living thing. That may seem like an exaggeration, but that’s what it feels like.

​

RD: The physical act of painting is therefore really important to you?

​

RP: For me this is a long term project. I want to make articulate, beautiful complex paintings. But at the same time I don’t want the edges to be too neat and the finish to be too slick because I want the human, bodily act of painting to still be visible. For me the way you physically make a painting is bound up with the attitude of the work. I want it to be clear that these paintings are loved as they are made. Painting allows me to bring together many different thoughts and ideas, and remains for me the best way of exploring colour.

​

RD: And in painting colour you’re giving form and physicality to light.

​

RP: Everything I do is centred on picturing something which whilst not externally visible and physically present, is as real for me as a tree.

​

​

rymden, himlen, sinnet

Intervju med Rebecca Partridge

Förmiddag i Gävleborg (P4) onsdag 23 februari 2011

​

Färg Konversationer  (OBS - Maskinöversatt text)

​

Rebecca Partridge  ( Recension i Söderhamns kuriren)

​

Richard Davey: Den återkommande bilden av färgglada kuber exploderade en central tomrum ger en slående röd tråd i ditt arbete, vad som inspirerade den?

​

Rebecca Partridge: När jag var mycket ung hade jag synestetisk drömmar. Jag drömde om vita utrymmen där det var dessa enkla, ljusa geometriska former flyttar runt en mittpunkt som löses in i en mörk kaos. Sedan skulle jag vakna upp som om jag hade haft en mardröm. Tydligen är det väldigt vanligt i synaethetics att ha detta alfabet av former och mönster, virvelströmmar och spiraler, särskilt i tidig barndom. Nu hittar jag dem överallt.

​

RD: Så du ser dessa geometriska former som ett återkommande visuellt ordförråd?

​

RP: Ja. När jag gör en målning jag tänker på det som att lära sig ett språk. Först var jag lära bokstäverna, och då gjorde jag ord och meningar, nu är jag gör punkter. När jag är i min ålder jag hoppas kunna vara att göra vackra böcker.

​

RD: Hur fungerar visuellt språk arbete grammatiskt? Vilka är de bokstäver och ord som bildar dessa meningar?

​

RP: De färger och former i mina målningar är alla i förhållande till varandra, och omvandlas av detta förhållande. Jag skulle se bokstäverna som den mycket grundläggande förhållanden mellan två former eller färger, då samspelet mellan dessa "bokstäver" blir orden.

​

RD: Du beskriver din barndoms drömmar som "synestetisk", gör du fortfarande upplever världen på detta flerfärgad sätt?

​

RP: För mig bokstäver, siffror och veckodagar är färgad. Det är onsdag så jag kommer att ha en beige färg på baksidan av mitt sinne. Fredag är svart, men inte på ett deprimerande sätt. Jag ser också låter som om färg - mörkblå har en låg ton. Men till skillnad från Kandinsky, jag vill inte associera specifika former med särskilda färger eller med särskilda känslor. Förhållandet är bara ett faktum, men också olika för andra synaesthestics.

​

RD: I hjärtat av dina målningar är stunder av stillhet, områden av mörker eller ljus från vilka skärvor av färg föds, växer mot betraktaren i en explosion av intensiv kreativ energi.

​

RP: För mig är expansiveness en grundläggande, positiva tillståndet i världen. Jag vill att mina målningar till resonans med detta. Jag vill att uttrycka något så grundläggande som man kan komma. Mitt arbete behandlar föreställningar om universalitet, med sammankopplingen av saker, med förhållandet mellan mikro och makro, och hur detta relaterar till inre visuell upplevelse. Jag är intresserad av vad neurologisk forskning tillför det estetiska fältet, och hur detta skulle ge oss möjlighet att ompröva några av de problem som har uppstått i konsthistoria och kritisk teori kring färg och abstraktion.

​

Jag är också mycket intresserad av idén om en neurologisk-estetiska kontinuum, som i mitt sinne skulle flytta från den romantiska rymden av det sublima i ena änden av erfarenhet, att vortexa orienterade geometri i andra änden. Jag ser mitt eget arbete som upptar utrymmet i mitten.

​

RD: Kan du förklara vad du menar med det?

​

RP: Tänk dig att du har en rad framför dig. I ena änden av det är den större bilden, makrot, med konstnärer som Rothko, Turrell, och tyska romantiska målare som Freidrich. Deras arbete handlar om stora, stora utrymmen och framkallar en känsla av vördnad och rädsla som betraktas som "sublima". Vid sin andra änden är det Micro, startpunkt från vilken storhet har expanderat, som finns representerad i den beställda exakt geometri av indiska mandalas. De kan verka mycket olika, men i själva verket har att göra med samma sak. De har en anslutning, en känsla av kontinuitet.

​

RD: Som William Blake säger, det ser ett universum i ett sandkorn. Hur färg avser dessa idéer av mikro - makro, och universalitet?

​

RP: Som jag försöker uttrycka något grundläggande expanderar från en källa, är det rimligt att färgen fragment från primärvalen - att det illustrerar en uppdelning av ljus, ett ögonblick av kreativ energi. När du får den färg relationer rätt den skapar en verklig energi, en riktig visceral surr, eftersom de träffar varandra och reagerar mot varandra. Men jag måste vara försiktig, eftersom jag inte vill göra optiska målningar. Jag måste få rätt balans mellan att skapa en optisk upplevelse och en mer målerisk taktil känsla. Om jag skulle verkligen skjuta färg mot kinetiska relationer tendensen för betraktaren att tro att det är det enda syftet. Jag älskar Bridget Riley målningar men cool vetenskap är inte vad jag sysslar med.

​

RD: Färgen i mörkret målningar är annorlunda mot de vita, kan du säga något om detta?

​

RP: I den vita tavlor, när jag overlay "en färg över en annan blir det mörkare, som i subtraktiv färgblandning hjulet, där teoretiskt blanda de tre primärfärgerna ger svart. I mörkret målningarna jag ville vända saker, att skapa ett slags dualitet mellan verken. Här, när färger overlay de blir lättare, eftersom det skulle om jag var blandning strålar av färgat ljus. I tillsats färgblandning teorin är att blanda de tre primärfärgerna (vilket när det gäller ljus är röd, grön och blå) skapar vit.

​

RD: Det är intressant att du tänker på dessa målningar som gillar meningar, eftersom det innebär en linjär progression, en känsla av berättande, medan för mig är de betydligt mer fysiska och känslomässiga, explosioner av ren glädje och förundran, men med glimtar av mörker som leder oss till det område av det sublima.

​

RP: Det är inte bara målningar om färg, expansiveness, synaesthesia eller universalitet, de är också om kroppen. Jag antar att jag är omodern idag eftersom jag gillar tanken på taktila energi som finns i lagen av fysiska skapelsen. När du målar det känns som du gör en levande. Det kan verka som en överdrift, men det är vad det känns.

​

RD: Den fysiska målandet är därför verkligen viktigt för dig?

​

RP: För mig är detta ett långsiktigt projekt. Jag vill göra artikulera, vackra komplexa målningar. Men samtidigt vill jag inte kanterna vara alltför snyggt och målgång är för slick för att jag vill det mänskliga, kroppsliga målandet att fortfarande vara synliga. För mig hur du gör fysiskt en tavla hänger samman med den attityd av arbetet. Jag vill att det ska stå klart att dessa målningar är älskade som de är gjorda. Målning tillåter mig att föra samman många olika tankar och idéer, och förblir för mig det bästa sättet att utforska färg.

​

RD: Och i måleri färg du ger form och fysik för ljus.

​

RP: Allt jag gör är centrerad på föreställande något som visserligen inte är synliga på utsidan och fysiskt närvarande, är lika verklig för mig som ett träd.

​